Montage vidéo de 2 mn 17.
Un montage, réalisé à partir des génériques et des premiers plans de sept films en noir-et-blanc interprétés par Gene Tierney (parmi lesquels l’ensemble de ceux de Mankiewicz et de Preminger revisités dans Les Larmes de Lora), est projeté sur mur, à l’entrée de l’exposition. Images, titres, musiques et sons s’y entremêlent pour constituer une partition originale aux éléments rendus parfois difficilement identifiables pour le visiteur, quelle que soit la familiarité qu’il entretient avec les œuvres.
L’eau constitue un motif très présent au sein du montage. Migrant des rivages filmés dans le générique de The Ghost and Mrs Muir à ceux, plus agités, de The Razor’s Edge, évoluant des caniveaux de Where the Sidewalk ends aux quais de The Night and the city, prenant la forme d’éléments substitutifs (brouillard enveloppant les ruelles endormies de Londres, flux de voitures se succédant dans les artères encombrées de New York, moutons dévalant les pentes herbeuses du Connecticut, ondulations décrites par un papier d’emballage derrière le comptoir d’un grand magasin de Los Angeles), elle semble, comme le pointe discrètement le titre Whirlpool qui fait une incursion à l’image, tout envahir et envelopper sur son passage. Comme née des envolées lyriques des premières mesures du thème principal de The Ghost and Mrs Muir, plaquées artificiellement au début du montage sur l’imposante demeure de Dragonwyck (avant qu’elle ne se retrouve, elle aussi, noyée par les flots), elle déborde d’un plan à l’autre pour assurer une continuité entre les œuvres.
La juxtaposition des images, des titres, des sons et des musiques souligne certaines analogies entre les films présentés (distribution et équipe de réalisation communes, correspondances de genres, reprises de décors et d’atmosphères, etc). Tout en introduisant des allusions aux contenus narratifs et visuels des œuvres (les flux marins précipitant les transitions entre les films font notamment songer à certains effets visuels utilisés par Mankiewicz dans The Ghost and Mrs Muir pour marquer des ellipses temporelles), elle met en place des références à d’autres classiques du cinéma, pourtant étrangers à la carrière de Gene Tierney. L’association du nom Natalie Wood (dans le générique de The Ghost and Mrs Muir) et d’inscriptions à la craie sur un trottoir (dans Where the Sidewalk ends) est par exemple susceptible de rappeler les graffitis de West Side Story à l’évocation introduite, comme dans la partition de Leonard Bernstein, par un sifflement masculin venant se superposer hardiment dans Little Foxes à un thème de Bernard Herrmann ; tout en développant des correspondances graphique avec celui de Robert Wise, le titre du film d’Otto Preminger fait d’ailleurs écho au panneau qui clôt le drame musical, End of the Street. La migration du portrait de Laura d’une vitrine de magasin à la voiture d’Ann Sutton dans Whirlpool engage quant à elle une double référence à La Chienne de Jean Renoir et au remake qu’en réalisa Fritz Lang, Scarlet Street, quelques mois après la réalisation du film d’Otto Preminger.
Partiellement inscrit à la fin du montage par le truchement des noms de l’équipe technique de Laura, le titre de l’œuvre se réfère à la 20th Century Fox qui produisit l’ensemble des films redéployés. Il fait également allusion à la pièce de Lillian Hellman, The Little Foxes (La Vipère), qui fut l’une des premiers spectacles de Broadway pour laquelle postula une Gene Tierney encore débutante. L’égrainage des classiques rassemblés dans le montage commente la revanche que prit la jeune femme sur celui qui devait rapidement la rejeter de la distribution de la pièce, faute de n’avoir jamais arpenté les planches et ce, même s’il participa quelques années plus tard à faire connaître l’actrice auprès du gratin new yorkais en l’invitant à remplacer au pied levé Mary Lou Daves dans The Male Animal. Lorsqu’on sait que c’est précisément Fritz Lang qui dirigea Gene Tierney pour la première fois à l’écran dans The Return of Frank James, cette évocation des débuts de la carrière de l’actrice se combine clairement dans Little Foxes à ceux des films évoqués.
On pourra se demander ainsi si ces flux rugissants déployés dans le montage ne renvoient pas à ceux de la renommée, submergeant vague après vague la vie de la jeune interprète avec les séquelles psychologiques que l’on connaît. Mais il est possible aussi d’y voir exprimées plus simplement les émotions qu’éprouvèrent les spectateurs devant l’ensemble des matériaux visuels et sonores rassemblés. La confusion établie entre les différentes sources tendrait dès lors à refléter ce qui se joue dans l’esprit des visiteurs, où un souvenir vient fréquemment en télescoper un autre, appeler d’autres évocations.
Le parcours instauré dans Little Foxes (de la combinaison entre les images du générique de Dragonwyck et la musique de The Ghost and Mrs Muir à l’apparition finale du portrait de Laura dans la vitrine d’un magasin de Wilshire Boulevard) marque limportance accordée dans le montage aux présences fantomatiques. Doit-on y voir précisément les traces portées par ces souvenirs spectatoriels (dont les flux marins qui les redoublent contribueraient à souligner le lyrisme et l’impétuosité) ou ce souffle tout aussi mystérieux qui permettra à l’image de l’actrice de s’imposer dans l’Histoire du septième art (le portrait de Laura étant lui-même superposé à la silhouette d’un mannequin qu’une pancarte précise être paré pour les festivités d’Hollywood) ?
Les thèmes abordés dans la série s’en trouvent ainsi annoncés. Le flux indompté et grossissant finit par submerger l’actrice à ses dépens. Il impose une image idéalisée (le portrait de Laura) au détriment de l’identité de la femme qui l’incarne, éclipsée littéralement du montage (au moment où un inspecteur demande à Ann Sutton d’éteindre le moteur de sa voiture) ; d’un côté une image distante et glacée – de l’autre, celle d’une femme rattrapée par la trivialité du quotidien.
La substance liquide appelle également phonétiquement le nom de Dora Maar (mer, marées). Et on pourra dès lors penser que cette interférence marine dans la filmographie de l’actrice américaine traduit le travail entrepris au sein de la série d’installations : cette volonté de faire tendre peu à peu Gene vers Dora. Bouillonnement de la renommée, aboutissement sous la forme d’un portrait peint, distanciation prise avec cette représentation : il est aussi quelque chose qui se joue dans Little Foxes propre à la vie de la compagne de Picasso et établit une confusion entre les deux inspiratrices des Larmes de Lora.
