Boucle vidéo, 40 mn environ.
Das Unheimlich engage une série de va-et-vient dans la dynamique d’un court extrait composé de deux plans du Silence de la mer de Jean-Pierre Melville (1947) montrant Jean-Marie Robain et Nicole Stéphane assis confortablement dans des fauteuils, l’un consultant un livre et tirant sur sa pipe, l’autre manipulant une tasse et l’ouvrage qu’elle a presque fini de tricoter. Cette dynamique d’allers et retours produit une série de distorsions qui confèrent une artificialité aux gestes retravaillés par le montage et brise la nature rassurante de la scène exposée.
L’œuvre travaille à l’idée d’une suspension du Temps propre au récit romanesque de Vercors et son adaptation cinématographique. Dilatant la durée par des effets illusoires de retenue et d’accélération créés par les articulations opérées dans le matériau filmique, il constitue une forme d’entre deux qui commente l’ambiguïté de la situation conflictuelle que construit la narration et l’ambivalence des sentiments qui y éprouvent les personnages.
Les attitudes silencieuses des protagonistes insistent sur l’intensité d’une pensée à l’œvre dont l’objet aurait été maintenu volontairement à distance à l’instar de l’officier allemand (Howard Vernon) qui n’apparaît pas dans l’extrait. Le montage en suggère pourtant la présence hors champs, moins par la nature des comportements présentés et la forme de tension construite par la dilatation de la scène que par une forme de musicalité dont il est précisément question au sein du récit pour évoquer la richesse de la culture germanique et ses accords possibles avec la sensibilité française. La chorégraphie des gestes induit à ce titre dans le montage l’adhésion aux arguments exprimés par l’invité indésirable, là où l’absence de son renverrait au même moment à une surdité imposée, caractéristique de la forme de résistance que les personnages opposent au militaire. Elle marque une forme d’ambivalence qui incarne celui qu’on ne voit pas ou que l’on feint de ne pas voir (mais qu’on devine derrière une porte, à ce moment précis du récit), qui pointe les élans coupables masqués sous l’immobilité factice des apparences et qui souligne ce qui est plus simplement maintenu caché en présence de celui qui observe. En signifiant le hors champ et ses implications possibles dans une matérialité rendue sensible par l’étirement du Temps, das Unheimliche donne ainsi à voir qu’on ne voit pas ce qui devrait être vu, quon ne voit pas ce qu’il conviendrait précisément de voir et voir d’une certaine matière ce qu’on ne voit pas.
A celle demeurée hors champ de l’officier allemand qui semble transformer la teneur de la scène dans la démonstration de sa silencieuse musicalité, le montage substitue la présence du spectateur dans le processus même d’exposition – il est comme lui celui qu’on soupçonne d’observer à distance. Comme le fait le militaire pour ses hôtes, il pointe la propension de ce regard à animer la matérialité de l’œuvre, à engager avec elle une forme d’interaction et d’intelligence, à la retourner par le simple processus de la pensée (dans un mouvement que rend particulièrement visible les effets de retour sur certains motifs présents à l’image comme la fumée exhalée par le fumeur campé dans son fauteuil). Au même titre que le récit le suggère pour le militaire, das Unheimliche érige cette présence spectatorielle comme une intrusion inquiétante au sein de l’œuvre capable à l’envi d’en modifier la logique et l’organicité. Tout en induisant ce qui n’est vu, l’œuvre signifie les bouleversements susceptible d’advenir dans son processus même de perception, comment elle est capable de se redéployer dans le mouvement singulier de son analyse, les sentiments et les affects qu’elle est capable de générer. Elle marque en son sein cette conscience de celui qui la considère et comment elle est susceptible de se plier au point de vue qui peut lui être porté.
Dans cette menace que semble introduire à tout moment l’hôte qui s’immisce, par sa présence et son regard, au sein du récit, peuvent se comprendre les appréhensions liées aux enjeux de la critique et le risque d’un rejet de la pièce ; et du même coup, dans la détermination de l’œuvre à imposer l’illusion d’une apparente normalité, la propension de l’œuvre à leur faire résistance.
