2 montages vidéo de 02 mn 43 et 02 mn 13.
Swing 18 se compose des deux montages réalisés à partir de deux très brefs extraits de The Tree of Life (L’Arbre de la vie) de Terence Mallick. L’installation, qui présente idéalement les deux montages tantôt alternativement, tantôt simultanément dans deux pièces contiguës, propose une sorte de parcours entre lumière et ombre, clarté et obscurité. Elle rassemble deux boucles aux images similaires montrant les membres de la famille O’Brian se déplaçant, se balançant ou jouant devant la façade de la maison où ils demeurent.
Dans le premier montage, c’est la mère et l’un de ses fils qui prennent alternativement place sur la balançoire. La boucle qui le compose se déploie autour d’un faux raccord proposé entre deux plans de même nature où la figure maternelle (Jessica Chastain) apparaît entourée de ses enfants et joue avec eux dans le jardin. Le montage suit une logique de va-et-vient où le mouvement de la balançoire n’est jamais déployé jusqu’à son terme mais s’interrompt brusquement en plein vol pour mieux repartir en sens inverse, invitant les corps à rebondir dans l’espace de manière généralement inattendue. Par l’intermédiaire de ce procédé, la boucle engage une sorte de chorégraphie où les corps jaillissent et retombent les uns près des autres de façon à la fois joyeuse et dispersive, dans un élan de grâce communicatif.
Contrairement au premier, le second montage épouse fidèlement le mouvement de l’objet. La balançoire n’y est cette fois pas partagée et les corps, limités à la présence de la mère et d’un de ses fils (Jack interprété dans le film par Hunter McCracken), se déploient dans des trajectoires individuelles, parallèles sans véritable point de rencontre si ce n’est ceux que proposent furtivement des regards fuyants et non partagés où les liens se desserrent aussitôt après avoir été noués. La luminosité des premiers plans a laissé place à une ambiance plus sombre où les corps se perdent dans la distance, s’évitent dans les effets de glissement. En suivant assez strictement la logique de battement de la balançoire dans l’espace, le montage acquiert une dimension quasi-machinique qui désincarne la scène et en épuise la substance.
Chaque montage appelle pourtant irrésistiblement le second dans sa logique de construction. En accentuant l’effet de césure proposé par le montage ou en déstructurant les plans du film en interrompant le mouvement de la balançoire, le premier introduit un risque de fracture qui renvoie au sentiment de malaise que distille la seconde boucle. La dispersion y est clairement à l’œuvre, là où le second montage joue sur un resserrement de l’action plus en phase avec l’idée de la cohésion familiale qui y est travaillé. Dans les effets de va-et-vient qu’elle met en place, la seconde boucle s’ingénie de même à ne pas couper le mouvement, à le redéployer à son maximum pour restituer le charme qui semble associé à l’objet, voire de faire constamment retour dans l’espoir de rejouer le moment possible d’un contact qui semble pourtant irrémédiablement perdu. A un certain moment, ce mouvement presque arraché par la force physique de l’enfant dissémine dans l’image un bref éclair de lumière qui réintroduit le lyrisme du premier montage, là où au contraire ce dernier fait tendre à son extrémité le plan vers la représentation d’une ombre projetée sur un gazon un peu brûlé, effaçant les corps et dissolvant les éléments de la représentation.
