Montage vidéo, 60 minutes
Exit semble travailler à un apparent dépouillement. Proposant une boucle structurée à partir d’un plan fixe de Vertigo représentant un couloir d’hôtel vide de toute présence humaine, le montage participe de l’illusion de résulter de la captation en direct d’un espace public que rien ne semble susceptible au premier abord de venir troubler, comme s’il était saisi par l’indiscrétion d’une caméra de surveillance.
Ce dénuement, qui rappelle dans son principe le traitement des décors égrainés de Portrait à l’écume, offre au spectateur un point d’ancrage pour la pensée. Il apparente le cadre à une sorte d’espace mental où celle-ci apparaît libre de circuler, voire de convoquer à l’envi les images du film d’Alfred Hitchcock si l’origine du plan était identifiée. Il constitue à sa manière une page planche dont le bouillonnement pixellisé de la texture qui en trahit la nature filmique pointe les possibilités nombreuses de remplissage et de comblement.
Ce décor d’hôtel constitue dans Vertigo un point d’articulation central. Il pose dans la seconde partie du film le cadre du retour de l’aimée après la transformation de son apparence dans l’institut de beauté où l’a confiée Scottie aux mains d’esthéticiennes consciencieuses de répondre à l’ensemble des exigences qui leur a formulées. Il est ce passage qui permet le retour vers le passé et la restitution des émotions et des sensations qui lui sont liées ; un lieu précisément d’échappée, à la fois du temps et du réel, qu’est susceptible d’emprunter le spectateur à son tour en convoquant à la fois ses souvenirs du film et les réflexions qu’il a pu engendrer.
Pourtant, l’apparent immobilisme du montage est troublé régulièrement par une série d’interventions visuelles et sonores. Il se risque notamment par moments à de brèves incursions musicales en distillant quelques mesures de la partition de Bernard Herrmann qui accompagne à l’origine les plans du film. A d’autres instants, des jeux de surimpressions font apparaître discrètement sur le sol des ombres fugitives, comme si certaines présences, aux abords du couloir, avaient été détectées. Les jumelles assassinées de Shining font également des incursion moins convenues qui, tout en troublant le spectateur dans sa visite ou son éventuel cheminement méditatif, opèrent de brusques glissements géographiques et temporels dans un effet de confrontation qui transforme l’allure du couloir de l’Hôtel Empire en couloir de l’Hôtel Outlook afin de mieux pointer les analogies que développent les œuvres d’Alfred Hitchcock et de Stanley Kubrick, voire l’inspiration évidente que le premier aurait pu exercer sur le deuxième.
Une fois repérées, ces interventions déplacent l’expérience de la projection vers une forme de scrutation où les natures de ces différentes interventions sont susceptibles aussi bien d’être interrogées, analysées ou attendues. La longue durée du montage et l’espacement de ces incidents qui peuvent toutefois pour certains spectateurs demeurer inaperçus, dans l’assurance qui seraient la leur d’avoir cerné trop rapidement la nature du montage et son contenu, rendent quasiment impossible tout repère, pouvant provoquer, comme chez le personnage de Scottie en attendant le retour de Judy-Madeleine, une forme d’impatience et d’agacement.
